ARTE POVERA
El arte de Jannis Kounellis y su papel en el Modernismo
El mundo es como es porque estamos nosotros para entenderlo.
Jannis Kounellis
¿Qué es el Arte Povera?
En septiembre de 1967, en la galería Bertesca, los italianos fueron testigos – atónitos y perplejos – de un evento llamado “Arte povera IM spazio”.
El evento organizado y presentado por el crítico de arte Germano Celant, muestra los trabajos (que muchos dudan en llamar arte) de una nueva generación de artistas. La creación artística es disociada de la idea de cultura. La exhibición es acompañada por el manifiesto de Celant. Es el certificado o acta de nacimiento de este movimiento avant-garde, que no esconde su afinidad con el Neodadaismo Americano y el Nuevo Realismo Francés.
Simplificando el análisis, Arte Povera (arte pobre) quiere elevar lo banal al estatus de arte. Su culto por la pobreza se convierte en el criterio absoluto. Su logo es la pobreza de materiales, significados y efectos. Como dice Celant, es una praxis artística y existencial cuyo lenguaje está diseñado para remover, eliminar, degradar las cosas al mínimo y empobrecer los signos, reduciéndolos a arquetipos. Agrega Celant, “Las convenciones iconográficas se cancelan y también los lenguajes simbólicos y tradicionales.” Los amantes del arte están sorprendidos. Cinco italianos – Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Pino Pascali, Paolini, Prini – y un griego, Jannis Kounellis, son los proveedores de este innovador movimiento.
Usan una mitología personal compartiendo el conocimiento universal a través de gestos y actos gratuitos en ocasiones difíciles de explicar. El Arte Povera basa su acción en el entorno y solicita la participación del espectador. Las demostraciones se organizan con objetos hechos de materiales orgánicos. En un cambio perpetuo, refuerzan el carácter inestable de la intuición. La subjetividad individual y el inconsciente colectivo son ambos subordinados a la objetividad histórica del objeto en una situación compleja cuya única meta es poner en problemas los pensamientos y la contemplación del espectador.
La creación debe ser efímera (opuestamente a los bienes de consumo) y rechaza la asimilación del arte como producto. Estos principios estéticos involucran el ridículo y la parodia basada en metáforas. Cuando quieren evocar la tierra y el agua, las toman directamente del mundo natural y las ponen literalmente en la escultura. Los artículos cotidianos adquieren un lenguaje autónomo. Kounellis, introduce elementos naturales tales como el carbón. En su pieza sin título, por todos conocida como Daisy with fire (Margarita con fuego), lo utiliza para un propósito distinto al que tiene en la naturaleza. Lo utiliza para hacer el fuego de la flor, para recrear un paisaje en donde el fuego y el carbón se mezclan en una dialéctica de símbolos basada en los materiales como un modo de existir. Mario Merz no participa en la exhibición, pero no se puede hablar de Arte Povera sin mencionar al pintor de Milán que en ese momento tenía 32 años. Sus investigaciones son paralelas al movimiento. Es considerado como uno de sus inventores.
Debido a que la realidad plástica debe reflejar la realidad visual, un inventario de accesorios, gestos, imágenes y hechos se vuelve un lugar común por la repetición, para exponer el artificio y el carácter arbitrario del lenguaje intelectual del arte, que desde luego es considerado como meramente especulativo. Esto es lo que Paolini parece decir con su “pintura de pintura”, una suerte de escenario teatral donde la imagen cobra vida y requiere de la presencia del objeto y del sujeto. Fabro y Prini van más lejos; recrean un ambiente de su vida. El público se hace conjeturas sobre el futuro de tales manifestaciones.
Elevando la banalidad a la estatura de arte
El Arte Povera fue parte también de un fenómeno internacional mucho más amplio donde se ubicaban el Land Art y el Conceptual Art.
El trabajo del grupo de Arte Povera es efímero, y demanda la participación del espectador, la cual refuerza la mutación interminable de las obras. La mofa, la parodia y la metáfora se agregan a la inesperada cualidad del proceso artístico. Boetti, por ejemplo, favoreció al cuerpo humano. Multilicando sus gestos, acumuló signos que son las múltiples percepciones del espacio que lo rodea. En el trabajo de Pascali y Kounellis, en contraste, la presencia física se logra tomándola prestada de la naturaleza, específicamente elementos como tierra, fuego y agua. En cuanto a Merz, por varios años ha ido actualizando sus reflexiones utilizando el tema del igloo.
Turín y Roma son los dos centros en los que se realizan estas investigaciones, pero el movimiento se dispersa rápidamente más alla de Italia. Se montan exposiciones de Arte Povera en New York, en las Galerías Castelli y Sonnabend y después en museos internacionales y exhibiciones tales como la Documenta Kassel de 1968, el Kunsthalle en Berna en 1969, y en la Bienal de París de 1970.
El arte de Jannis Kounellis
Pireo es el puerto principal de acceso. La partida se respira desde sus cafés a la orilla del agua y calles aglomeradas donde los muchahos apresuran a los pasajeros al barco. Huele a café y a diesel y a gasolina quemada. Es una ciudad bella a su manera y casi tan antigua como Atenas, aunque no recibe – y merece – el crédito cultural que tiene Atenas. Desde el punto de vista de Atenas, es un vecindario un tanto deprimido para crecer en él. Desde la perspectiva mundial, es un puerto poderoso desde donde puede llegarse cualquier día a cualquier punto en el Mediterráneo, y a muchos lugares más distantes. Pero el Pireo no se considera un tributario de Atenas o una puerta de entrada al mundo. Es sólo él mismo, el principal puerto de acceso, con aroma de café, bolsas de limones de las islas y gasolina. Fue aquí donde nació Jannis Kounellis en 1936 a la sombra inminente de la guerra.
La guerra fue un elemento importante en la vida temprana de Jannis Kounnelis. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial, él tenía diez años, pero la guerra civili continuó y se resolvió hasta que él tenía veinte. Esto dejó una huella fundamental en la personalidad de Kounellis, en su visión de la vida y en su arte.
Kounellis salió de Grecia en 1956. Siempre ha remarcado, “soy una persona griega, pero un artista italiano”. Cuando llegó a Roma con su esposa Efi, ambos se inscribieron en la Academia di Belle Arti en la Via di Ripetta, cerca de la Piazza del Popolo, la plaza donde se centraba la pequeña escena Romana de arte contemporáneo. L´informel era el estilo pictórico predominante del momento, asociado principalmente con Jackson Pollock en Estados Unidos y George Mathieu en Francia; no tenía raíces italianas y era percibido como un tipo de fuerza colonizadora a la que había que resistirse.
En ese momento de la historia cultural de Italia es cuando nace Kounellis hacia una nueva identidad histórica. En las bellas artes este era el momento de Lucio Fontana y Alberto Burri, cada uno de los cuales representaban una fuerza Modernista Italiana no cooptada dentro del establishment Franco-Americano de l´informel.
Dos tendencias del Modernismo fluían juntas en este momento y mezclaban sus corrientes. Había un Modernismo trascendental representado por Malevich y otros cuyo interés era acercarse a lo Sublime y lo Absoluto a través del arte; y un Modernismo crítico representado por Duchamp y otros cuya meta era desmitificar la actividad artística y regresar su forma al plano de la existencia terrenal. Ambos influenciaron el arte italiano a finales de los 1950s, pero el Modernismo trascendental de Malevich fue de alguna manera dominante. Había una ambivalencia en la actitud de Malevich con respecto a la historia. Por un lado postulaba un esfuerzo consciente al servicio del concepto de progreso, pero por el otro, veñia que el progreso se alejaba del mundo de las realidades sociopolíticas. “La ascención del arte no-objetivo a las alturas es ardua y dolorosa…Los contornos del mundo objetivo se desvanecen más y más y así sigue, paso a paso, hasta que finalmente el mundo se llega a perder de vista .”[1] Malevich asumió el mito de que la historia del arte occidental, habiendo dominado la naturaleza a través de la representación, era la siguiente, a través de la no-objetividad, de dominar lo Sublime y loAbsoluto. Esto era concebido como una esecie de progreso histórico, una realización de la idea Hegeliana del destino de la civilización occidental; pero al mismo tiempo era antihistórica porque conducía lejos del mundo de las formas, siendo que es únicamente avant-garde Constructivista Europeo y fue básico para el ambiente en el que Kounellis se desarrolló, y ha permanecido en cierto grado como parte de su trabajo hasta la fecha.
Lucio Fontana (1899-1968) era el ejemplo vivo más electrizante de los jóvenes artistas italianos a finales de los 1950s. Él encarnaba esta contradicción entre la implicación histórica y la intención trascendental de manera cristalina, presentando la idea de progreso hacia lo Sublime en términos tecnológicos y por lo tanto, concretamente históricos. Fontana, el más grande representante italiano del avant-garde Malevichiano internacional que dominó el arte europeo de finales de los 1950s y los 1960s, fue parte del intento de escapar del Expresionismo de l´informel. Una consecuencia de este intento fue que la pintura daría lugar a un tiempo para la escultura. Fontana fue de los primeros en esculturizar sus pinturas; sus trabajos llamados buchi, o perforaciones, empezaron en 1949. Eran lienzos monocromos perforados. Luego siguieron los famosos navajazos en 1959. En el mismo período incorporó otros objetos al cuadro: piedras, vidrios, fragmentos de tela, trozos de cerámica. Su atención cambiaba de la superficie al espacio y a los objetos reales en el espacio. Malevich había escrito en 1917: “El artista (el pintor) ya no está limitado al lienzo (al plano de la pintura) y puede transferir sus composiciones del lienzo al espacio.”[2] En 1965, haciendo eco de Malevich, Fontana escribió: “No quiero hacer una pintura: quiero abrir el espacio…¿Qué debo hacer para ir más allá?” Se preguntaba, refiriéndose a más allá de la pintura tanto como a más allá del mundo de la forma. “Hago un agujero en el lienzo y entra el infinito…”[3] El objeto tenía que ser concebido no tanto como contenido o encerrado por y en el espacio, sino como un instrumento para abrir el espacio, para apuntar hacia el espacio mismo. Esto se convirtió en el proyecto básico para los artista italianos de la generación de Kounellis, y para Kounellis mismo. Alberto Burri (n.1915) fue otra de sus grandes influencias. El uso de arpillas por parte de Burri, es repetido por Kounellis en su trabajo, en parte como homenaje; y Burri, con el uso del collage, se relaciona con el impulso de Fontana de convertir la pintura en escultura y puede ser visto también como predecesor de la instalación, en la que los materiales son seleccionados y combinados dentro de un espacio.
Las influencias americanas de ese momento parecían ser menos maléficas que las francesas, no solo por la distancia, sino porque surgieron de una sociedad colonizada. Jackson Pollock (1912-1956) fue especialmente influyente. El punto importante que Pollock aportó fue su infinita expansión del espacio, sl “sentido épico”, como Kounellis lo llama, de su espacio. Franz Kline (1910-1962) tuvo un potente impacto por un sentido épico similar en su tratamiento del espacio. Pollock y Kline, por supuesto, representaban l´informel, pero también representaban la caída de la Escuela de París, y era l´informel de la Escuela de París lo que precisamente era percibido por los jóvenes artistas italianos como el enemigo. En la Piazza del Popolo, donde los artistas se juntaban (y así lo han hecho por un siglo), la Escuela de París era vista como opresora. A la sombra de la Academia Francesa, algo italiano se vislumbraba, y también algo que era internacional sin ser específicamente francés, o más tarde, específicamente americano. La búsqueda se trataba de ir en finas etapas, paso por paso de la pintura a la escultura a la instalación.
En los 1950s, la pintura se encontraba en su máxima estatura como declaración ética. La idea propuesta por teóricos formalistas como Clive Bell – de que el arte era necesariamente bueno éticamente – parecía aplicar a la pintura más que a todo. Pero a finales de los 1950s, este sentimiento empezó a cambiar. La pintura empezó a adquirir asociaciones éticas negativas en el sentido de que estaba divorciada – tal vez hasta opuesta – a la vida real; su cualidad plana la sostenía a la pared fuera de del fluir de las cosas. Aun la pintura abstracta era considerada como representacional, de manera diagramática más que ilusionista, y era vista con el oprobio con que Platón la veía – como una imitación de lo real más que lo real en sí mismo. El borde ético empezó a voltear hacia la escultura. La escultura, a diferencia de la pintura, no postulaba una ilusión de otro espacio sino que ocupaba el espacio real del espectador; era un objeto real en el espacio, no una mera superficie donde se representaban objetos. Forzaba una cierta clase de participación del observador aún cuando no fuera más que caminar alrededor de ella. Fuera del giro hacia la escultura, aparecieron los Happenings, Performance Art (inicialmente llamado esculturas vivientes), y la instalación. Dos artistas europeso que enfrentaron este problema mientras Kounellis estaba en la escuela de arte – y quienes sirven de indicadores para ubicar a Kounellis - son Yves Klein y Piero Manzoni.
Klein (1928-1962) un Constructivista trascendentalista de tendencia mística y eternizante, presentaba el Modernismo envuelto en el ropaje ritual del pasado. Su reducción de la pintura a monocromos, así como su uso del fuego, oro, pigmento, objetos encontrados y su propio cuerpo – y su mezcla de pintura, escultura, instalación y performance – tuvieron un pronunciado efecto en el arte europeo en general. Incluso, los artistas italianos se alejaron de algun modo de su perspectiva metafísica de la historia y de su ritualismo antiguo, que parecía preocupado e involucrado por otro mundo más que por éste.
Manzoni (1933-1963) fue impactado por el ejemplo de Klein pero al mismo tiempo, al parecer, repelido por él. Habiendo visto la exposición de Klein en 1957, de pinturas monocromáticas idénticas, él respondió con sus acromáticas. Cuando Klein defendió la infinidad del color, Manzoni hizo líneas infinitas. Su carrera se convirtió en una extraña parodia o inversión de Klein, corrigiendo el Modernismo trascendental de Klein por medio de una intencionalidad crítica y materialista. Cuando Klein exhibió el oro del otro mundo, Manzoni exhibió la mierda de éste. La relación entre la obra de estos dos artistas es una de las situaciones que originaron el Arte Povera. El trabajo de kounellis parece situarse entre el de Klein y el de Manzoni. No siendo trascendentalista, utiliza el oro y el fuego, como lo hizo Klein y participa en una evocación poética extrema que sugiere un cierto tipo de simbolismo trascendentalista. No es materialista, pero está enraizado en la historia y en la política real, como lo estaba Manzoni. Como Klein, Kounellis creee en la tradición pero, a diferencia de Klein, cree en la tradición de los eventos humanos, no sobrenaturales. Kounellis admira la incorporación de Klein de elementos de la cultura arcaica, tales como el azul de la heráldica medieval en su Modernismo, tanto como admira la incorporación que hace James Joyce de La Odisea en una obra Modernista. Así como el trabajo de ellos, la obra de Kounellis involucra un contraste entre la fragmentación del presente con una aparente totalidad sugerida al incorporar materiales del pasado. Como Manzoni, Kounellis ha permanecido más preocupado por el presente como presente; es decir, con la política y la búsqueda de un futuro.
Los primeros trabajos de Kounellis, mientras era estudiante en la Academia, eran pinturas, pero pintura que ya contenía, instintivamente, un cierto número de estrategias para finalmente llevarla hacia la tercera dimensión y al espacio real. En 1960, cuando todavía era estudiante, tuvo su primera exposición en la Galería La Tartaruga – la primera galería de arte contemporáneo en Roma, localizada en la Piazza del Popolo. Siguieron otras más, y sus trabajos pronto fueron conocidos en toda Italia. Su período de sólo pintura se extendió desde 1960 a 1966 – los años cruciales en los que el cambio en cuestión se estaba dando.
Desde el principio Kounellis llamó a la mayoría de sus obras Sin título. Usualmente, la lista de materiales era lo que diferenciaba a unas de otras.
En sus primeras exhibiciones, utilizaba letras hechas con stencil, para quitar el énfasis en el toque pictórico y el gusto. En 1960 incorporó un letrero real de la calle – un elemento escultórico encontrado – en una pintura. Pintó en papel periódico, introduciendo su marca estética en el mundo de la política y la sodiedad. En general, una trayectoria lejana a la pintura era inherente en el desarrollo de las pinturas mismas.
Para 1965, Kounellis sentía que un arte basado primordialmente en la pintura no podría ser mantenido con integridad en ese momento de la historia. En dos años no hizo arte, sólo pensó. Una ideología se desarrolló dentro de él y para entender su trabajo posterior, uno debe entender esta ideología a la que podemos aproximarnos a través de uno de los materiales que hizo a Kounellis utilizar – el oro. Ambos, Klein y Kounellis usaron oro, una sustancia fuertemente ideológica como material artístico. En la iconografía general del arte moderno, este material se asocia usualmente con el mito de la edad de oro, o con algún sentido paralelo de anhelo del retorno o reconstitucion de un período pasado que es concebido como perfecto en comparación con el dañado presente.
Europa, después de ls Segunda Guerra Mundial era una sociedad seriamente fragmentada. Kounellis reflexionó, durante sus dos años de retiro del arte que el artista, si acepta la responsabilidad del proyecto Modernista, debe sobre todo darse cuenta que él o ella pertenecen a la historia. El artista debe buscar la nueva medida en su trabajo sin fingir y sin pensamientos sobre-optimistas a los que el entusiasmo personal pudiera llevarlos. Esa medida no es el resultado del genio individualista o de un solo individuo, porque la medida no es simplemente un acto de auto-expresión; es la base sobre la cual la sociedad se cohesionará y de la que una nueva síntesis surgirá. El artista debe aceptar pacientemente la fragmentación, lidiar con el material, y permitir que el trabajo de éste gradualmente revele la medida del futuro, que yace perdido o escondido, todavía potencialmente, en los revueltos fragmentos del pasado.
Esta ideología le parecía a Kounellis que necesitaba un arte que pudiera, al menos por un tiempo, basarse primordialmente en otras prácticas que no fueran la pintura. Una vez creada una nueva síntesis, podría volverse a la pintura asumiéndola como una práctica redefinida. Pero la pintura, la principal herramienta artística de la vieja síntesis, no puede, desde el punto de vista de Kounellis, ser usada como el medio primordial para encontrar la nueva; está muy encumbrada con el pasado en un momento en el que hemos sido separados fuertemente del pasado por guerras globales y el prospecto real, no mítico del fin. Desde 1965, Kounellis ha seguido pintando esporádicamente, a veces como parte de performance o instalaciones, pero no como el dentro principal de su trabajo.
Por 1967-1968, exploró la transición de un arte centrado en la pintura a un arte centrado en la escultura y performance. Exhibía sacos completos de arpilla colgados en la pared, atándolos al marco de metal de una cama, o apilándolos en el suelo. En otros trabajos del mismo año, manojos de lana, un material que Manzoni había pegado a 
lienzos negros, Kounellis los amarró en postes de madera, que luego fueron amarados formando como un marco, o recargados contra la pared. Estos trabajos eran un intento literal de convertir la pintura, o una pintura específica, en un principio escultórico. La inspiración central detrás de los postes con lana fueron las líneas casi verticales que dieron título a la pintura de Pollock Blue Poles, en la que Kounellis vió en una situación bidimensional, el sentido del espacio épico que buscaba en las tres dimensiones de su propio trabajo. Yendo más allá del uso de Manzoni de la lana, el homenaje de Kounellis a Pollock convirtió todo el espacio de la pintura en todo el espacio para la escultura.
Otros aspectos a los que Kounellis se refiere son la “estructura” y la “sensibilidad”. La forma inorgánica, que para Kounellis es la estructura, es combinada con un elemento de presencia orgánica, que él llama sensibilidad. A menudo encontramos un elemento vivo o que alguna vez estuvo vivo, sobre o adentro de un campo o marco de metal. La situación es una alegoría de la presencia humana dentro de una estructura causal imlacable. Un perico vivo (sensibilidad) sobre una percha fijada a una hoja de acero rectangular (estructura). Una bola de algodón (sensibilidad) comprimida entre cuatro placas de acero (estructura). En frente de ellos, una instalación de cactus (sensibilidad) creciendo a través de agujeros en las tapas de cajas de acero (estructura).
Otro elemento que apareció en el políticamente tumultuoso final de los 1960s fue el uso del fuego como material. El fuego siempre significa transformación. Para Kounellis es un “castigo” en la visión medieval – un “castigo” que es precisamente el requisito para ser transformado en pos de la totalidad, fundiendo la parte en el todo. Aunque otros lo han usado, Kounellis es preeminentemente el artista del fuego.
Más tarde, el fuego entra en una extraña y profunda unión con trabajos que incluyen marcos metálicos de camas. El marco de una cama individual, como un ataúd, es la medida de lo humano, hecha a la medida y proporción del cuerpo humano. Metafóricamente es la medida de la vida humana, ya que es el lugar donde una persona es engendrada, nace, engendra y muere.
La imagen fundamental de contención hizo su aparición en 1969, una puerta bloqueada con piedras. Las puertas y ventanas tapiadas se interpretan en un claro nivel literal. Algunos críticos han dicho que son una protesta contra la galería que separa el arte de la vida. Kounellis rechaza esta interpretación y también la de aislamiento y ostracismo. Él sostiene el tema característico de la historia y la medida.
La tensión claustrofóbica de las ventanas y puertas bloqueadas, la sensación de estar implacablemente encerrados en la caja de la propia circunstancia histórica, se relaciona con los trabajos que involucran la Cruz Latina Cristiana. La cruz en la obra de Kounellis significa una actitud ante la historia. Aunque no es cristiano creyente, la cruz es parte de su historia cultural y aparece en su trabajo como un elemento heredado que debe ser aceptado por alguien que se da cuenta que pertenece a la historia.
La política del trabajo de Kounellis yace en su énfasis de los materiales y su constante señalamiento de la pérdida de la totalidad social y la necesidad de restablecerla dentro de la historia. A mediados de los 1970s utilizó fragmentos de esculturas clásicas como partes de complejos escultóricos, combinándolos con uno o más motivos característicos, en trabajos que retienen un sentimiento clásico de simplicidad. Utilizó también motivos musicales.
Algunas analogías pueden ser extraídas entre el Arte Povera y el post-Minimalismo. El Minimalismo surgio en América y el Arte Povera en Europa. En América los artistas despojaron al arte de elementos decorativos y enfocaron la atención tanto en el material como en la forma. El Arte Conceptual fue aún más lejos, despojándolo de los ultimos remanentes de estéticas formalistas. La solución europea fue diferente. Utilizaban materiales industriales, pero no eran el asunto central. En el centro del Arte Povera hay una iconografía poética hace declaraciones sin el idealismo del arte formalista o el reduccionismo del Minimalismo. El Arte Conceptual Anglo-Americano fue modelado de manera considerable por su reacción contra el formalismo. El Arte Povera puede ser interpretado como un gesto más positivo, menos moldeado por la negación.
El trabajo de Kounellis encarna las contradicciones básicas del Arte Povera. Por un lado brilla con una cierta evocación poética que parece reclamar un estatus atemporal o arquetípico en la tradición, haciendo referencia a de Chirico, el Surrealismo, Simbolismo y hasta el romanticismo. El oro y el fuego por ejemplo, son entidades elementales en cierto grado ahistóricas en sus implicaciones culturales. Tradicionalmente representan un valor que trasciende las viscisitudes históricas y no es conformado ni destruído por ellas. El trabajo de Kounellis expresa menos una estética visual que una poética visual. Una contradicción similar surge de la intención alquimista. Esa aproximación alquimista del arte es escencialmente trascendentalista: involucra un deseo de escapar de la condición de mortal, la fantasía de la totalidad. El uso de kounellis del oro, plomo y fuego, claramente implica una lectura alquímica, pero el artista rechaza tal lectura; como es presente, debe ser entendida, paradójicamente, como una alquimia humanística que no significa escapar de la historia sino celebrarla.
Comentarios personales
Analizando los fundamentos y los orígenes del Arte Povera y la trayectoria de Jannis Kounellis, encontramos que las políticas del mundo del arte en general están divididas entre aquellos cuyo trabajo está informado por la consciencia histórica y social y aquellos cuyo trabajo, frecuentemente y muy deliberadamente evitan tal compromiso. En el momento histórico que hemos estado revisando hay una profunda grieta, una real confrontación entre la consciencia fundamentada históricamente, que sería el Modernismo, y otra consciencia fundamentada antihistóricamente a la que podríamos llamar post-post-Modernismo. Esta grieta se siente en el mundo de la cultura. En Italia llevó a la confrontación a dos generaciones de artistas. Los artistas del Arte Povera intentaban expresar contenidos políticos que incluían el estar en la historia y pertenecer a ella. Su posición fue amenazada y estremecida por la así llamada Transvanguardia Italiana, un grupo de artistas más jóvenes que se presentaron ante el mundo como un evento conscientemente post-Moderno, mientras que el Arte Povera había sido conscientemente Modernista. El concepto de Transvanguardia se basa en la creencia que la historia se acabó y que la ideología está muerta. Estos artistas, no fueron tocados por la guerra mundial y tal vez por eso no sintieron la necesidad de la reconstrucción. Como en todas las épocas registradas en la historia del arte, cada movimiento o tendencia considera que el que le sigue está traicionando la seriedad del rol del artista y del proyecto al que ellos se dedicaron. Los más nuevos, por el contrario, rechazan los intentos de los anteriores de forzarlos a respetar valores de una generación anterior.
Kounellis está convencido de que el artista debe jugar un papel social serio por medio de su arte. En el caso de los artistas de la Transvanguardia, generación posterior a la suya, Kounellis piensa que el hecho de que el entusiasmo por su trabajo se haya centrado en Estados Unidos, un país donde no se ha experimentado la guerra diretamente, representa un deseo de escapar de la responsabilidad de la historia. Parecería que rechazan el futuro regresando al pasado.
Para Kounellis, la guerra, como nos lo indica el principio de la investigación, fue determinante para su vida, su ideología y su arte. Para él, está el período anterior a las guerras mundiales y el período después de ellas. Para él, ésta constituye una diferencia sociológica tan grande que es casi mítica o metafísica. Su interés por el futuro y por el cambio que debe realizarse en el hombre y en la sociedad está siempre presente en su trabajo, aún en los momentos más poéticos. El Arte Povera en general y el arte de Jannis Kounellis en paticular, surgió entre los conflictos políticos de los 1960s como una manifestación de estos mismos problemas. En cierto sentido, su momento ha pasado, sin embargo sus investigaciones no han perdido validez. El trabajo de Kounellis conjunta el sentimiento poético y el político en unos objetos de arte que son casi como textos filosóficos materializados. En su obra, la creatividad personal no se conflictúa ni se contrapone, como muy frecuentemente había ocurrido, con los intereses colectivos; por el contrario, me parece que su temática y la forma de tratarla puede ser comprendida y aceptada por todos. De alguna manera, Kounellis ha logrado reconciliar las contradicciones entre el Modernismo trascendental y el Modernismo crítico.
Obviamente ya no somos el centro de nada, como creíamos antaño, pero somos los únicos en el universo más cercano que podemos reflexionar y tratar de explicarnos lo que percibimos y cómo lo percibimos; esas percepciones las representamos a través de nuestras propias configuraciones, como hace Jannis Kounellis. Tal vez esto convierte la realidad en una circularidad pura; es decir, en una inmensa, y para muchos de nosotros desesperante, tautología que no nos ayuda a resolver ni a llegar a nada, pero eso es lo que hay, pues desde pensadores como Wittgenstein sabemos que las contradicciones son las únicas proposiciones que sostienen nuestras vidas aunque nos pese, ya que en un sentido u otro son las únicas absolutamente ciertas.
Algo que me parece importante destacar es que Jannis Kounellis además, ha evitado estacionarse en una misma línea; siempre sigue investigando, reflexionando, produciendo y de esta manera él, junto con otros artistas de su generación, han demostrado que los artistas tienen la habilidad de crear, de inventar vocabularios nuevos que son más que meras provocaciones o retos a lo anterior.
BIBLIOGRAFÍA
Ferrier, Jean-Louis, Art of the 20th Century, Éditions du Chêne-Hachette Livre, 1999, Turin, 1006 pp.
Malevich, Kasimir, The Non-Objective World, trad. L. Hilbersheimer, Chicago, 1959.
McEvilley, Thomas, Sculpture in the Age of Doubt, Allworth Press, New York, 1999, pp. 117- 145.
Moure, Gloria, Jannis Kounellis. Obras, escritos. 1958-2000, Ediciones Poligrafía, Barcelona, 2001.
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